На Каннском фестивале показали как самый звездный фильм конкурса «Роковое искушение» Софии Копполы с Николь Кидман, Колином Фарреллом и Кирстен Данст, так и пока главное недоумение — байопик великого скульптора «Роден». Главным впечатлением даже не дня, а всего киносмотра стала картина русская, причем дебютная.
Режиссерский метод Софии Копполы всегда было проще всего назвать врачеванием, ну или хотя бы сочувственной диагностикой, мятущихся сердец — особенно девичьих («Трудности перевода», «Мария-Антуанетта»). Кульминацией ее нового фильма, впрочем, служит несколько обескураживающая с таким-то бэкграундом реплика «Принеси мне пилу из сарая. И учебник анатомии». Хотя начинается «Роковое искушение», кажется, с самого нежного в карьере Копполы рассвета — и лесного пейзажа где-то в Вирджинии 1864-го, по которому пробирается с корзинкой для грибов в руках юная девочка. В следующем же кадре девочка наткнется на раненого солдата наступающих на Ричмонд янки (Колин Фаррелл) и предложит тому помощь — довести до пансиона для благородных девиц, где она живет, несмотря на войну, с учительницей (Кирстен Данст) и еще четырьмя воспитанницами, а также директрисой Мартой Фарнсуорт (Николь Кидман), которой и предстоит решить дальнейшую судьбу поверженного врага.
Идиллические, напоминающие райский сад пейзажи, и конечно, идеальные, точеные лица обитательниц пансионата мисс Фарнсуорт, типичных southern belles, могут ввести в заблуждение зрителя, несведущего в истории земли, которую они украшают — например, внушить, что новый фильм Копполы получился слишком легковесным. Но стоит вспомнить о том, как, причем задолго до начала Гражданской войны, были густо орошены кровью эти виргинские виды — и как забывчивы по отношению к этой крови были их утонченные хозяйки — и вдруг болезненно ощутимой станет перспектива неадекватно кровавой, жесткой развязки того пикантного сожительства, которое помещено в центр «Рокового искушения». Конечно же, именно такой финал в этой истории и последует.
Кадр: фильм «Роковое искушение»
Самое скучное, что можно сделать применительно к этой картине — начать сравнивать ее с оригиналом, вышедшей в 1971-м антивоенной (Вьетнам горел вовсю) мелодрамой «Обманутый» Дона Сигела с Клинтом Иствудом в главной роли. «Искушение» формально обходится той же канвой сюжета и избавляется от нескольких смысловых линий фильма Сигела — можно подумать, что Коппола просто сменила ракурс взгляда на ту же историю, немного уплотнив, расширив образы своих героинь. Но на деле самое сильное впечатление от ее ремейка — интонация, почти зловещая, с инфернальным удовольствием постепенно сбрасывающая маски приличий с абсолютно всех персонажей. Сам процесс этого разоблачения осуществлен с редкой авторской легкостью, ехидством, заразительными фрейдистскими смешками (отчего «Искушение» и может смотреться легкомысленным).
Коппола при этом, конечно, слишком умна, чтобы снимать феминистскую поправку к картине Сигела и Иствуда — и женщины здесь так же бесчеловечны, как и играющий их вниманием мужчина. Похоже, весь этот затерянный в лесах Вирджинии, на задворках бушующей войны пансионат со всеми своими страстями служит режиссеру эффектным символом безумного беспамятства, которое охватило мир, не чувствующий собственных недавних грехов. «Рабы сбежали», — рассказывает о положении дел в пансионате еще в самом начале нашедшая вояку героиня. Призракам бунтовщика Ната Тернера и многих других чернокожих, чьими телами устлана американская цивилизация, впрочем, бежать некуда — и не они ли толкают поколения за поколением белых господ реализовывать свое сексуальное, бытовое напряжение через членовредительство и насилие друг над другом?
Циклом насилия — правда, по большей части психологического, подспудного — показывает жизнь скульптора Огюста Родена его одноименный байопик авторства ветерана французского кино Жака Дуайона (как и «Роковое искушение», «Роден» участвует в конкурсе Канн). Роден (Венсан Линдон), по версии Дуайона, агрессивен во всем — от веры в способность скульптуры и искусства в целом передавать подлинное дыхание жизни до поз, которые заставляет принимать своих натурщиц, от страсти к ученице и не менее выдающемуся скульптору Камилле Клодель до последующего растянутого во времени предательства в ее же отношении, от распутства до накопительства материальных благ. Черт возьми, но даже борода Родена, каким его изображает Линдон, смотрится не элементом персонального стиля, но актом насилия над мирозданием!
Кадр: фильм «Роден»
Вот только агрессия, витальность персонажа никак не передается самому фильму — грех, распространенный в биографическом кино и для «Родена», как и для многих образцов жанра, фатальный. Сквозной линией картины становится работа Родена над фигурой Бальзака, в которой скульптор пытался уйти от традиции ложно лестного, приятного глазу портрета — но вот фильм Дуайона никаких попыток выйти из душных рамок традиции байопиков не делает. Более того, не осмеливается режиссер, прикрываясь попытками «поговорить об искусстве», и всерьез раскрыть линию отношений с Клодель — в итоге болезнь героини (представлявшая, судя по всему, прогрессировавшее несчастье и отчаяние в первую очередь) по большому счету остается за кадром, теряется за жалким, торопливым расшаркиванием перед ее талантом. При этом разговора об искусстве «Роден» тоже не может завести всерьез — все сводится к велеречивым диалогам героя с равными ему гениями: «Ах, Рильке, посмотрите на мощь этих барельефов» или «Моне, этой картиной вы научили меня понимать свет». У фильма Дуайона есть небезнадежные моменты — те же скульптуры как самого Родена, так и Клодель, когда камера решается на них задержаться, вполне могли бы служить точками входа в миры их творчества. Но Дуайон каждый раз вновь идет на попятную, отыскивает банальность, за которую проще зацепиться.
А вот точкой входа в «Тесноту» Кантемира Балагова, включенный в программу «Особый взгляд» полнометражный дебют ученика Александра Сокурова, служит включенное героями на видаке видео с чеченскими боевиками, режущими головы пленным русским солдатам — и при всей дурноте, которая подступает к зрителю фильма в этих кадрах, «Теснота» — пожалуй, пока самое большое откровение фестиваля. Как сообщает, напрямую, от своего лица обращаясь к аудитории в начальных титрах картины, Балагов, его история разворачивается в Нальчике в 1998-м — так что сам факт записи адского ролика на передаваемую неприкаянными, накуренными кабардинскими пацанами из рук в руки VHS-ку с клипами Тимура Муцураева не должен удивлять. Почему Балагов задерживает на экране телевизора в подсобке какой-то бензоколонки, где кутят второстепенные персонажи, вопрос более серьезный. Но после этого жесткого авторского поступка (и продекларированной уже начальным обращением режиссера готовности наплевать на запретность, дурновкусие кинематографических приемов — чтобы вернуть им первозданную силу) иллюзий о здоровье мира, в котором живут герои «Тесноты», и шире, вся, вовсе не исчерпавшая чеченскую травму Россия, уже не возникает.
Кадр: фильм «Теснота»
В этой сокрушительной сцене вечеринки главная героиня «Тесноты», восемнадцатилетняя пацанка из еврейской семьи Илона (Дарья Жовнер) оказывается более-менее по воле случая: ее бы не было в компании тайного бойфренда-кабардинца, если бы не ссора с родителями. Самого конфликта тоже, наверное, бы не было — не случись предыдущим вечером похищения брата Илоны Давида и его невесты Леи. За парня нужно заплатить выкуп, родители продают все, что имеют, но, похоже, вынуждены будут в обмен на помощь деньгами еще и отдать дочку в жены нелюбимому, субтильному юноше из своих, то есть из еврейской общины. Да, Нальчик 1998-го (который из 2017-го смотрится вполне актуальным зеркалом и современной России) по Балагову подспудно закипает страстями межэтнических отношений — но «Теснота» подкупает вовсе не точно подхваченной кавказской спецификой. Балагов в принципе не проповедует перед зрителем и ничего ему не навязывает — ни сюжетом, ни стилем; нет здесь и намека на обобщения, напротив, только сугубо частная история в очень конкретных обстоятельствах.
Тем не менее невозможно отделаться от постоянного, такого редкого в российском кино подлинного узнавания — оно срабатывает здесь почти на тактильном уровне, на опыте почти неотступного наблюдения за мимикой, пластикой, речью и динамикой движения во времени и пространстве главной героини. Жовнер неотразима — но не меньше, чем ее актерский труд, в реальность фильма вовлекает выбранный Балаговым стиль наблюдения за ней. Он, в сущности, сводится к максимальному доверию к этому персонажу и этой истории, вере в то, что этого окажется достаточно для настоящего, живого кино, что они не нуждаются ни в каких подпорках клише или высказывания «о родине и нас» — и что травмы, прошлые и настоящие, при такой авторской вере проявятся и вскроются сами.
Так и происходит — причем «Теснота» раз за разом подрывает зрительские ожидания, ведет не туда, куда пошел бы режиссер менее тонкий: можно приводить десятки конкретных примеров этого подрыва из фильма, но достаточно будет сказать, что звериный, удушающий, лишающий голоса и пространства характер русской жизни так и не распространяется у Балагова на самих российских (то есть и еврейских, и кабардинских, и чеченских) людей. Они остаются людьми, способными прощать, забывать, разменивать эгоизм и собственные желания на поступки совестливые и сочувственные к окружающим (чего толком нет у осваивающих ту же тему русского ада куда более навязчиво и тоталитарно конкурсных фильмов Звягинцева и Лозницы). В сущности, «Теснота», храня верность своей скромной частной истории, последовательно освобождается от понятных (и в чьих-то глазах даже нужных), но отталкивающих грехов даже сносного российского кино. Из языка кино на глазах уходят готовность обвинять и клеймить окружающих, однозначность, нетерпимость, тягу видеть не людей, но общество, массу, материал для большой истории — а заодно это кино дает, точнее, дарит ценнейший опыт освобождения и зрителю.
