«Она любила отклонения» Кристиана Морганти вспоминает Пину Бауш

Хореограф-легенда, Пина Бауш, ушла из жизни летом 2009 года. Для созданного ею в 1973-м Tanztheater Wuppertal — креативной команды танцовщиков, которых можно было назвать скорее соавторами хореографа, чем традиционно исполнителями, внезапный уход лидера стал настоящим ударом. Из пребывающих в постоянной творческой лихорадке перформеры Бауш в одночасье превратились в «хранителей наследия»: премьеры закончились, споры вокруг театра, как быть дальше — начались. При том, что театр оставался востребованным, как и в старые добрые времена, когда о нем говорили как об основной статье дохода немецкого культурного экспорта. В подвешенном состоянии он оставался вплоть до лета 2017-го. Теперь, когда театр наконец возглавила менеджер со стороны — харизматичная и авторитетная в мире современного танца Адольфе Биндер, — все выдохнули. И сторонники консервации Tanztheater Wuppertal, и поборники его модернизации: с трауром покончено. Объявлены имена приглашенных хореографов, назначены даты премьер, пришли новые танцовщики, и у ветеранов компании тоже момент перезагрузки. О том, как после ухода Бауш налаживалась новая жизнь, обозревателю «Ленты.ру» Ольге Гердт рассказала звезда Tanztheater Wuppertal, танцовщица и хореограф Кристиана Морганти — в августе на берлинском фестивале Tanz im August состоится немецкая премьера ее автобиографического проекта Jessica and me

«Когда я увидела "Весну священную" — это был шок»

В прошедшем сезоне в рамках первой посвященной Пине Бауш посмертной выставки вы показывали свой популярный оммаж — перформанс Moving with Pina. Вы начинаете его словами: «Я на минуточку из Рима — не самый плохой город, да? Причина, по которой я застряла в Вуппертале на 22 года, одна — Пина Бауш». Наверное, у каждой звезды в многонациональной компании Бауш есть своя история «переезда» в Вупперталь — из Австралии, Франции, Испании и даже России, откуда, например, харизматичный перформер Андрей Березин. Как вас занесло в эту дыру, Пина заманила или вы сами?

Сама. Я очень хотела к Пине Бауш. Мне было 16, когда я увидела «Весну священную» на видео — это был шок. А потом в 1986-м в Риме я попала на премьеру спектакля Viktor, и крышу мне снесло окончательно. Я училась тогда балету в Национальной танцевальной академии — восемь долгих лет муштры. Не Большой балет, но... балет. Пучок на затылке, пуанты — все дела. Но как же я там была несчастлива! Я хотела что-то другое, но только после «Виктора» поняла, что мне нужно. Одна из танцовщиц Tanztheater Wuppertal, к которой я попала на мастер-класс, подсказала, что есть такая школа в Эссене — Folkwang, где преподают технику Курта Йосса (хореограф, стоявший у истоков немецкого выразительного танца, один из создателей университета искусств Folkwang и педагог Пины Бауш — прим. «Ленты.ру»). Я отправилась туда. Пина Бауш как раз возглавила танцевальное отделение Folkwang. Я проучилась там несколько лет и оказалась в компании.

Автоматически?

Сейчас! Пина хотела меня взять, но мест не было, и какое-то время все выглядело очень неопределенно... Но после просмотра (конкурс был 400 человек на место) Пина выбрала троих — меня и еще двух девочек. И мы целый месяц разучивали «Весну священную» (постановка Пины Бауш 1975 года считается одной из лучших версий балета Игоря Стравинского, перенесен позднее в Парижскую Оперу, весной этого года еще и в лондонский Национальный балет — прим. «Ленты.ру»). Балет как раз восстанавливали к гастролям в Москве. А в конце этого месяца из троих она оставила меня! Я была счастлива. Хотя мне было уже не важно — возьмет она меня или нет. В 1992-м Пина в последний раз показывала движения «Весны» сама. Потом это делали уже ее ассистенты. К тому же вещь перед этим долго не играли, а это означает, что в компании было много артистов, которые «Весну» вообще ни разу не танцевали. Так что одного этого месяца проб мне хватило, чтобы быть на седьмом небе от счастья.

Так вы променяли пуанты и пучок на «грязные танцы» («Весну священную» танцуют на покрытом настоящей землей полу — прим. «Ленты.ру») на грани физических возможностей. Ваш блестящий и остроумный анализ этого балета в проекте Moving with Pina можно рекомендовать учебным заведениям — никто лучше вас до сих пор не объяснил, в чем сила этой вещи.

О «Весне» я могу рассказывать часами. Эта хореография такая мощная, потому что не декоративная. Когда бежишь на огромной скорости и не знаешь, что тебя ждет в этом «подвижном» ландшафте — там, где был холмик, может оказаться яма и наоборот. А надо добежать и прыгнуть с разбегу партнеру на руки — добежишь ли, прыгнешь ли? В такой ситуации напряжение, усталость, ужас на лице играть уже не надо. Я знаю танцовщиков Парижской Оперы, которых «Весна» абсолютно преобразила. Они говорили, что чувствовали себя незащищенными, эмоционально обнаженными, потому что каждое движение — подлинное и невозможно спрятаться за игрой. Они говорили: «В „Весне“ мы настоящие, подлинные».

«Я показала Пине нервную официантку, и она вставила этот эпизод в спектакль»

В 1986-м на премьеру «Виктора» в Риме пришел еще и Федерико Феллини — за несколько лет до этого он снял Пину Бауш в роли слепой принцессы в фильме «И корабль плывет». Ему тоже «крышу снесло». Известно, что он умолял Пину не останавливаться и делать подобные вещи и дальше. Похоже, она послушалась — «Виктор» стал первой из 14 копродукций, посвященных странам и городам, которые создавались очень необычным способом. Из четырнадцати копродукций вы участвовали в создании девяти. Можете рассказать, как это было: на две-три недели компания в полном составе приезжала в Вену или Гонконг и... что вы там делали — гуляли?

Пина называла это Research — исследования. Были люди на местах, которые составляли нам специальную программу — такую, чтобы была подальше от туристических троп. Когда мы приезжали, уже было нечто вроде плана: куда идем, что смотрим. И всегда было время для себя, собственных маршрутов, что, конечно, зависело от программы. Иногда все было слишком «заорганизовано» — как в Японии. Иногда полный хаос — как в Риме. Но маршруты были всегда и везде особенные. В Калькутте, помню, очень бедные районы, школы и еще центр психологической помощи девочкам, которых принуждали к занятиям проституцией. И приятных моментов было очень много — уроки танцев, которые мы с Пиной брали в частной Болливуд-школе. Или бесконечные посиделки в ночных клубах в Лиссабоне, когда мы дожидались исполнительниц «фадо» — они никогда раньше полуночи не появлялись, что для Пины было, конечно, хорошо, она была «ночная птица». Но люди, с которыми мы встречались, ее интересовали все-таки больше, чем места.

Я видела фотографии, которые Пина и артисты привозили из поездок, — тысячи лиц. Люди на улицах, пляжах, в кафе, ресторанах. Иногда ландшафты, но никогда достопримечательности. Организаторы поездок не спрашивали: «а где же наш Колизей?».

Конечно, принимающая сторона всегда хотела чего-то подобного, но Пину все эти фольклорные штучки не слишком интересовали. Что ей было важно, так это то, что называется «люди всюду люди». Она искала нечто универсальное — то, что, скорее, делает людей во всех странах похожими друг на друга. Появлялись, конечно, и аутентичные сценки вроде моего «быстрого меню» в O Dido 1999-го — это второй после «Виктора» римский проект Пины. Рим — единственный город, которому она посвятила два спектакля. В Риме мы ходили каждый день обедать в ресторан. Официанты там не дают бумажного меню — его просто не существует. Они подходят к вам и на бешеной скорости его проговаривают, вот так (тараторит на итальянском, перечисляя названия блюд). Ясно, что для иностранцев такое меню — проблема. Надо было видеть, как накалялись официанты, когда мои коллеги по сто раз просили «еще раз, и помедленнее». Я показала Пине такую нервную официантку, и она вставила этот эпизод в спектакль: я спускаюсь в зал и пристаю к зрителям с таким вот «быстрым меню». Но подобные аутентичные эпизоды Пина редко использовала. Обычно мы старались трансформировать их — превратить во что-то другое, новое.

В 1990-е танцовщики Пины Бауш становятся ее соавторами. Теперь уже не она показывала вам движения, как в «Весне священной», а вы — ей. Грандиозные спектакли-коллажи складывались из похожего на игру особого метода, который Пина Бауш опробовала еще в конце 70-х. Она ставила так называемые вопросы — до 800 за проект, а потом из ваших «ответов» в самых разных жанрах, не только танцевальных, монтировались соло, сцены и спектакль в целом. Как это происходило в поездках? Над новым проектом вы начинали работать на ходу или по возвращении в Вупперталь?

По-разному. Иногда начинали прямо на месте, как это было с Лиссабоном, а над Стамбулом начали работать до», еще в Вуппертале. Но сам процесс работы над вопросами Пины никогда не прекращался — даже в поездках, где мы репетировали минимум 4 часа в день и могли показывать и те этюды, что возникали под впечатлением от только что увиденного и пережитого, и те, что отвечали на вопросы, которые Пина ставила постоянно.

Были и такие?

Много. Например, ностальгия — что это такое, тосковать по дому, семье — она часто об этом спрашивала. В спектакле «Мойщик окон» (копродукция 1997 года, путешествие в Гонконг — прим. «Ленты.ру») есть сцена, где мы, артисты, показываем зрителям свои детские фотографии. Так вот она появилась задолго до нашей поездки в Гонконг. Где-то за год я попала в больницу в Вуппертале, и мой дядюшка, который путешествовал по Германии, привез мои детские фотографии. Их передал из Италии папа, чтобы меня подбодрить. Я показала их Пине, и она так растрогалась, что попросила и других артистов принести такие же снимки. А когда мы уже приехали в Гонконг, где много эмигрантов, людей, оторванных от родины и родных, к тому же китайцы сами очень любят фотографировать, Пина решила, как я предполагаю, что такая сцена подходит Китаю. Но позднее оказалось, что сцена с фотографиями в любой стране задевает людей за живое. Пина любила рассказывать случай в Стамбуле: только мы спустились в зал со снимками, как зрители вдруг начали доставать из сумок, карманов, портмоне свои личные фотографии и показывать нам в ответ! Это было так долго, так трогательно…

«Смогу выйти из-под великой тени или не смогу?»

Каково было, соскочить с этого конвейера? Раз — и не надо больше фонтанировать, исследовать, отвечать на вопросы...

Для себя я почти сразу решила, что буду делать собственные вещи. Moving with Pina я поставила довольно быстро после смерти Пины Бауш — хотела как-то выразить свою благодарность, попрощаться, но эта вещь живет до сих пор, и у нее было много хороших «следствий». Я много путешествовала с нею, сделала благодаря ей постановку для студентов парижской Консерватории танца, и компания школы оставила эту вещь в репертуаре — это помогло мне понять, что я могу работать самостоятельно. А в 2014-м сделала Jessica and me...

Эта вещь тоже о Пине Бауш?

Скорее, обо мне. Два года я была вне компании: мне нужно было понять, кто я? Могу я делать что-то на сцене, что не связано с Пиной Бауш? «Могу выйти из-под великой тени или нет?» — вопрос, который стоял передо мной, когда я делала «Джессика и я». И я получила ответ. Я убедилась, что у меня есть собственный язык, свой универсум и я могу существовать автономно. Поэтому новая вещь, которую я сделала уже в этом сезоне, для меня как следующий этап освобождения. Это первая работа, в которой я не вспоминаю Бауш и не танцую сама.

Я видела ваши мастер-классы в Берлине, а на январских гастролях компании в Гамбурге видела вас в «Викторе». У вас там несколько потрясающих и гомерически смешных персонажей — стареющая балерина, официантка, ведущая аукциона. Вы летаете там на кольцах над головами зрителей, танцуете с пожилыми кавалерами, которых для «Виктора» в каждом городе набирают с улицы и они приходят нарядные, красивые, так стараются соответствовать своим профессиональным партнершам. Великий спектакль, который просто страшно потерять. Он как праздник, хоть и на кладбище, — сцена представляет собой по сути яму, могилу, которую сверху методично засыпают землей. Ясно, почему Феллини сошел с ума, когда его увидел. Мой вопрос: вы сможете без этого? Без сцены?

Мне нужна сцена, но возраст берет свое. Я играю еще многие вещи компании, но когда-нибудь ведь надо заканчивать? Еще какие-нибудь четыре-пять лет и все, Schluss. Изменения в вещах Пины неизбежны. Это мелочи, но мелочи как раз и «делают» ее вещи. Мы, танцовщики, видим форму, но она и только она знала, что внутри этой формы. И это большая проблема сегодня. Для меня это очень болезненная тема. Иногда я думаю, стоит ли передавать спектакли Пины дальше? Иногда даже мы, те кто работал с ней, начинаем спорить. Помним, например, что в какой-то сцене мы все делали одно и то же. И начинается: «Нет-нет, я хорошо помню, что смотрела в зрительный зал, а не в пол». «Ничего подобного — в пол надо смотреть!» «Да нет же — в публику!» А на самом деле мы не были в этой сцене одинаковыми, просто Пина нам об этом не говорила. У нее был очень мощный инстинкт, многое она просто чуяла. Если она вдруг видела, что кто-то что-то делает по-своему (а она это на самом деле очень любила), и она вдруг находила это индивидуальное «отклонение» пикантным, или смешным, или особенным — кто теперь знает, что она думала? — она так это и оставляла! Но мы-то об этом не догадывались. А теперь как ее спросишь?

В спектаклях Бауш ведь нет ролей — вы все танцуете самих себя. Даже называете на сцене друг друга собственными именами — Доминик, Назарет, Кристиана. Вы верите, что можно передать это перформерам другой генерации?

Если делать, то как можно скорее, пока мы, экс-танцовщики Пины, можем им что-то передать. Другие исполнители — не проблема в случае Пины. Я сама многие спектакли получала от своих предшественниц, «Виктора» в том числе. Чего действительно не хватает — это премьер. Творчества. В этом проблема. Мы были компанией, которая каждый год выпускала одну или две новые вещи. А эта ситуация всех уравнивает: молодой ты, старый, сто лет в компании или вчера пришел, ты — никто, ты снова на старте, премьера дает всем равные шансы. И этот момент очень был важен, так как позволял интегрировать новых людей, а у «старых» после периодов профессиональной усталости, которые есть у всех, появлялся шанс на новую золотую фазу. Пина любила эти фантастические моменты, когда артисты снова расцветают. И ей хватало терпения дождаться этого. Поэтому люди так долго и оставались с Пиной и не хотели от нее уходить.

Вы все еще в Вуппертале?

Все еще. 25 лет.

СПРАВКА: Адольфе Биндер

«Та, что сядет на "шпагат"» — именно так немецкая пресса определяет задачу, с которой предстоит справиться новой руководительнице Tanztheater Wuppertal, 48-летней румынке Адольфе Биндер. Сохранить состоящий из почти 50 названий репертуар Пины Бауш и обеспечить компании новый старт под силу не всякому. В танцевальном мире у Адольфе Биндер репутация опытного и талантливого менеджера: она была художественным руководителем Комише опер в Берлине, а в последние годы — танцевальной компанией при Национальной опере в Гётеборге, куда сумела привлечь самых востребованных хореографов и где выпустила за время своего руководства более 30 премьер. На роль Пины Бауш в Tanztheater Wuppertal, говорит Биндер, она не претендует — скорее, видит себя в качестве связного и драматурга, который знает, как обеспечить театру нужный контент. Имена первых двух хореографов, которые выпустят премьеры в Tanztheater Wuppertal в конце следующего сезона, уже объявлены: это грек Димитрис Папайионау и норвежец Алан Люсьен Ойен.

В тексте использованы материалы выставки Pina Bausch und Tanztheater, организованной Фондом Пины Бауш и Kunsthalle Bonn в Бонне и Берлине в 2016-2017 годах.