Стереотипы об Америке Трампа получают леща в первом за пять лет фильме Стивена Содерберга — комедии о грабящих банк деревенщинах «Удача Логана». Кроме того, в прокате — возвращение одного из самых страшных творений Стивена Кинга и лауреат «Золотой пальмовой ветви» последнего Каннского фестиваля.
«Удача Логана» (Logan Lucky)
Режиссер — Стивен Содерберг
В Западной Вирджинии, как и в любом захолустном регионе, хватает неудачников всех мастей. Семейка Логан, впрочем, прославилась такой невезучестью, что местные даже всерьез говорят о проклятье их имени. Джимми (Ченнинг Татум) играл в футбол, но раздробил колено и остался без спортивной карьеры как раз перед переходом в профессионалы, Клайд (Адам Драйвер) героически съездил в Ирак, но лишился руки во взрыве как раз перед дембелем, их сестрица Мелли (Райли Кио) хотя и гоняет на зависть любым мужикам, на жизнь зарабатывает стрижкой и химзавивкой в дешевой парикмахерской. Так что когда Джимми еще и увольняют с работы — он перекладывал трубы под автотреком в соседней Каролине, — Клайд первым делом заговаривает именно о проклятье Логанов. Старший брат, не дослушав, сообщает, что пора бы и поменять фамильную участь — ограбив его бывшее место работы. В разгар ближайшей гонки NASCAR, при участии всех членов семейства, выводка крашеных тараканов, гигантского пылесоса, а также главного в округе медвежатника Джо Бабаха (Дэниел Крэйг) — тот, правда, как назло недавно загремел за решетку.
Пять лет назад Стивен Содерберг, как известно, уходил из кино, чтобы научиться писать картины маслом. Не знаем, удалось ли автору «Секса, лжи и видео» и «Одиннадцати друзей Оушена» освоить живопись, но теперь он возвращается в режиссуру с фильмом, который буквально упивается инструментами, доступными представителям только одного вида искусства — кинематографа. «Удача Логана» завоевывает доверие зрителя легкостью своего языка: Содерберг, по большому счету, дает мастер-класс экономичной, но не бюджетной режиссуры — здесь нет ни одного лишнего кадра, ни одной бессмысленной монтажной склейки. Каждая строчка озвученных с густым южным акцентом диалогов сообщает о персонажах и их амбициях что-то действительно важное, каждый ракурс камеры при пристальном рассмотрении оказывается неслучайным, содержащим или намек на подлинный масштаб задуманной Логанами схемы, или новое знание о мире, который их окружает.
При этом «Удаче Логана», как и многим из предыдущих жанровых упражнений Содерберга, можно было бы предъявить претензию в отсутствии амбиций выхода за пределы типичной для кейперов, то есть фильмов-ограблений, формулы: мотивация, сбор команды, подготовка, сама кража, сюжетный твист, развязка. Другое дело, что Содерберг, подобно режиссерам классического Голливуда, ухитряется выйти за рамки клише, и не ломая при этом рамки жанра. Этот трюк удается ему благодаря вшитому в сюжет фильма классовому реваншу — пролетарии Логаны, в сущности, всего лишь восстанавливают историческую справедливость, забирают свое у системы, которая нормальные социальные лифты давно для им подобных перекрыла. Хитроумность их ограбления — буквальное противоядие популярному нарративу, приписывающему белому рабочему классу штатов вроде Западной Вирджинии те отсталость и шовинизм, выразителем которых служит Дональд Трамп.
«Квадрат» (The Square)
Режиссер — Рубен Эстлунд
На одной из центральных площадей Стокгольма устанавливают инсталляцию «Квадрат» — первую самостоятельную покупку нового директора местного музея современного искусства Кристиана (Клас Банг). В сущности, всего лишь очерченный стальными линиями кусок брусчатки «Квадрат», по мысли автора и куратора, должен представлять собой пространство всеобщей взаимопомощи — любой прохожий, которому нужна та или иная помощь, может встать в центр инсталляции и тем самым просигнализировать окружающим о том, что нуждается в их поддержке. Вот только до такой идеализированной солидарности Стокгольму, оказывается, все-таки еще далеко. Беженцы и бездомные произведение искусства игнорируют, предпочитая клянчить мелочь у кофеен и заправок, у самого Кристиана всего в паре метров от «Квадрата» вытаскивают из кармана кошелек и телефон, и даже в стенах музея постоянно творится какой-то абсурдистский хаос. То уборщица примет очередной экспонат за мусор, то на мастер-классе известного художника (Доминик Уэст) объявится человек с синдромом Туретта, то явно списанный с человека-собаки Олега Кулика человек-горилла доведет до нервного срыва попечителей. Чтобы сдвинуть Кристиана с позиций благородной политкорректности, понадобится, впрочем, скандал еще более масштабный.
Удостоенный «Золотой пальмовой ветви» Каннского фестиваля «Квадрат» Рубена Эстлунда смотрится работой, куда менее цельной, чем его предыдущий, посвященный краху современной маскулинности фильм «Форс-мажор». Швед пользуется антуражем герметичного мира современного искусства и сюжетом о персональном и профессиональном кризисе благонамеренного музейного куратора, чтобы показать: цивилизация зашла в тупик. По Эстлунду, большие идеи, какими бы благородными они ни казались, не способны никак повлиять на реальное положение дел и пропасть во взаимопонимании между имущими и неимущими, привилегированными и обездоленными. А раз идеалы политкорректности и человеческого общежития в выстроенном европейской буржуазией мире зашли в тупик, то надежду надо, очевидно, искать в возможности на этот счет поехидничать. Следует только иметь в виду, что в своих представлениях о том же современном искусстве «Квадрат» заходит не сильно дальше скетчей из КВН (или речей российских чиновников), страдая от чудовищного анахронизма: тот же Олег Кулик преображался в пса еще в далеком 1994-м.
«Оно» (It)
Режиссер — Андрес Мускетти
1989 год. Город Дерри в штате Мэн заливает яростным дождем — но малышу Джорджи, чтобы пойти играть на улице, не помешает ни он, ни простуда старшего брата Билла (Джейден Либерер). Что Джорджи ждет, известно каждому, кто читал «Оно» Стивена Кинга или смотрел телеадаптацию 1990 года — ребенка вот-вот утащит в канализацию зловещий клоун Пеннивайз (Билл Скарсгард). Другое дело — как именно это будет осуществлено: прежде чем Джорджи сгинет под землей, ему показательно откусят руку. Пройдет полгода, и в Дерри начнут исчезать другие дети — а Билл вместе с друзьями, такими же, как он сам, аутсайдерами, окажутся вынуждены не только сносить ежедневные побои и издевки местных хулиганов, но и как-то мириться с галлюцинациями, в которых мелькают прокаженные и сгоревшие на пожаре, мертвые дети и кровавые фонтаны. Но прежде всего, конечно, Пеннивайз.
В отличие от того самого мини-сериала почти тридцатилетней давности, новое «Оно» к шоковой терапии с адским клоуном в главной роли приступает немедленно, без всякой раскачки: зритель не успеет еще вникнуть в характеры детей-героев, а тех (и их вместе с нами) уже будут стращать расчлененкой или ее опасностью. Андрес Мускетти, режиссер этой адаптации, проделывает завидную работу по воссозданию в кадре духа и эстетики 1980-х (сцены детской жизни без участия Пеннивайза смотрятся так, будто перенесены сюда из какого-нибудь «Останься со мной»). Но он при этом не то, чтобы обновляет жанровый инструментарий — набор его страшных приемов более-менее тот же, что и в любом современном хорроре: субъективная камера, нагнетающий морока стедикам, нервирующий саундтрек и с помощью спецэффектов являющееся в самый неожиданный момент зло. Такая конвенциональность, конечно, несколько разочаровывает — все-таки столь культовый образец хоррора, как «Оно», вполне заслуживал и более прогрессивных решений. Тем не менее глупо отрицать, что даже в инкарнации, не пытающейся произвести революцию в жанре и удовлетворяющейся воспроизведением его самых действенных ходов, шороху «Оно» наводит достаточно — за что, в том числе, нужно благодарить и Кинга: 28 лет спустя Пеннивайз менее страшным не стал.