В конкурсе 71-го Каннского фестиваля пришло время неподдельных шедевров: лучший китайский режиссер современности Цзя Чжанкэ представил «Пепельный — самый чистый белый», одновременно мелодраму о девушке гангстера и панораму беспокойной страны, а Жан-Люк Годар в «Образе и речи» убил кино, чтобы оно родилось заново.
«За верность и праведность!» — звучит на первых минутах «Пепельного — самого чистого белого», нового фильма выдающегося китайского режиссера Цзя Чжанкэ. Пьют — водку пяти рек и четырех озер, буквально смешав в тазе спиртное девяти разных сортов — члены дзянху, то есть триады, из шахтерского миллионника Датун в провинции Шаньси. Тост поднимает брат Бин (Ляо Фань), парень молодой, но авторитетный — а вскоре поднимается и сам: когда его босса, большого любителя бальных танцев, пустят в расход какие-то гастролеры, именно Бин возглавит местную ОПГ. Его боевая подруга, деловитая жиганка Цяо (Чжао Тао, муза режиссера и обладательница одного из самых выразительных лиц в мировом кино) на фоне этих перемен только прибавляет в дерзости: заговаривает с любимым о замужестве, намекает на то, что запившему после увольнения папе-шахтеру хорошо бы купить дом, даже везет Бина на природу, к огромному спящему вулкану и рассказывает (где-то вычитала!), что пепел в его сопле идеально белый на цвет — то, что горит при таких высоких температурах, не может не очиститься. Вот только слова, как это часто бывает, окажутся пророческими: совсем скоро в цепочке стремительно разворачивающихся событий — брутальная разборка, выстрел из левого пистолета, пять лет тюрьмы — сгорят, заодно с идеализированными представлениями о верности и праведности, уже сами отношения Цяо и Бина. Чтобы трагически обернуться идеальным, чистым — в химических терминах — веществом любви.
История этой любви растянется у Цзя на 17, с 2001-го по 2018-й, лет действия — и почти два с половиной часа хронометража — то есть обретет почти эпический (а в одной неожиданной, блестящей сцене даже космический) характер. Надо, впрочем, понимать метод китайского режиссера: универсальное у него всегда рождается из частного, причем настолько подробного, что перенос истории на других, на себя, как будто бы не должен быть возможен; глобальное — из максимально детализированного локального; эпическое — из эпизодического, разрозненного, часто случайного и даже обыденного. Вот и любовная одиссея Цяо будет складываться из коротких встреч и поспешных проводов, неловких диалогов, полных лакун, пауз и недоговорок, — а еще пейзажей, почти всегда, и в городах, и на природе, грандиозных, что, правда, делает только еще более душераздирающими их отстраненность, немое безразличие что к поворотам судеб, что к терзаниям душ. Цяо на наших глазах успеет не только повзрослеть, но и даже почти что постареть — но режиссер обозревает ее путь без лишнего трагизма, разве что с сочувствием и даже некоторой грустной иронией: так момент своего наивысшего отчаяния героиня переживет в концертном зале, где со сцены звучит до абсурда смехотворная в своем мелодраматизме (и при этом абсолютно точно описывающая ее чувства) песня.
Кадр: фильм «Пепельный – самый чистый белый»
От Цяо Цзя Чжанкэ не отвлекается почти ни на минуту — тем характернее для него, что в ее многолетних скитаниях, душевных и территориальных, вполне успевает сложиться и растянутая в пространстве и времени панорама сделавшего в начале 2000-х резкий поворот к капитализму современного Китая. На периферии сюжета ненадолго — но достаточно, чтобы эти явления не смотрелись поверхностными — возникают тысячами остающиеся без работы шахтеры и неспособные надолго седлать волну понтов бандиты, разнообразные проходимцы и обыкновенные обыватели. Звучат слова о провинциях пустеющих и стремительно растущих — вплоть до того, что вот камера выхватывает целый регион, обреченный на переселение: Цзя возвращается в район строительства гигантской ГЭС «Три ущелья», где он уже снимал свой «Натюрморт», — причем возвращается и во времени тоже, показывая живыми, населенными города, ныне уже опустевшие и затопленные.
В этой панораме целой страны тоже вполне хватает колоритного, оттеняющего драму и узнаваемого для постоянных зрителей Цзя Чжанкэ гротеска: от выхода шоумена, зубами вертящего в воздухе велосипед, до всегда непредсказуемых вторжений комического в диалоги или фабулу. Цзя, то есть, как и всегда, почти каждым авторским решением отказывается от однозначности — предпочитая ей многогранность, двусмысленность, ненадежность. Его герои и его страна как будто обречены на зыбкость, неприкаянность — вплоть до современного, на миллионы человек распространяющегося кочевничества. Мудрый режиссер, впрочем, утешает: есть в этой жестокой формуле жизненной волатильности и постоянная величина. Это разбитые сердца, сияющие (если, конечно, верить на слово бывшей девушке провинциального гангстера) идеальным, спасительным белым светом.
Совсем иначе — но не менее грандиозно — работает со зрителем другой персональный фаворит из основного каннского конкурса, «Образ и речь» Жан-Люка Годара. Формально 87-летний классик (вновь отказавшийся приезжать на Круазетт и пресс-конференцию проводивший по FaceTime) продолжает работать в рамках фильма-эссе. На деле же Годар скорее рапортует с передовой интеллектуального фронта, а репортажи из зоны боевых действий, как известно, имеют свойство прерываться, глушиться, даже на глазах мутировать — в проповедь, исповедь, поток сознания. Вот и «Образ и речь» визуально составляют сотни, если не тысячи цитат из фильмов и хроники (причем режиссер эти разнородные и разрозненные чужие кадры постоянно деформирует и перекрашивает, растягивает и переформатирует) — которые связывают, пожалуй, лишь структура, почти непроницаемо названные главки, и в первую очередь дребезжащий, то грозный, то отчаянный голос самого Годара. Голос, но не озвученная им лавина слов — она постоянно сбивается и отвлекается, прекращается и возобновляется, оперируя обрывками мыслей, идей, принадлежащих самому Годару и позаимствованных у других текстов. Режиссеры, стремящиеся к деконструкции языка кино, чаще всего обрушивают его стройную конструкцию на глазах у зрителя — «Образ и речь» же с самого начала оперирует с руинами, обломками, осколками цивилизации кинематографа. Если процесс создания традиционного фильма можно было бы сравнить с работой стеклодува, то материя кино Годара, наоборот, представляет собой песок, в который рассыпалось некогда вполне цельное, имевшее форму и предназначение стекло.
Кадр: фильм «Образ и речь»
Парадокс в том, что, без предупреждения погружая аудиторию в состояние интеллектуальной депривации, обрекая на дезориентированность, растерянность, даже панику (исход с каннских сеансов «Образа и речи» был более-менее постоянным — и объяснимым), Годар все-таки готовит ей некоторый сюрприз. Как только хронометраж его фильма начнет приближаться к отметке в час и даже самые пытливые зрители оставят попытку уследить за всеми манипуляциями автора, за всем потоком использованных им первоисточников (среди них есть, к слову, кадры из Эйзенштейна и «Трансформеров», а за кадром даже фрагмент песни Высоцкого!), «Образ и речь» вдруг начнут обретать какую-никакую форму, перейдут к короткому, но цельному сюжету. Раскрыть его будет означать испортить впечатление будущим зрителям фильма (как бы смехотворно ни звучала идея о возможности спойлера применительно к поздним годаровским картинам) — впрочем, внутренний, подспудный сюжет, история обращения режиссера с формой, структурой, идеей авторского участия на уровне приемов, здесь все равно важнее.
Та материя кино Годара, о которой шла речь ранее, это и есть вынесенные в название фильма слова и образы, причем разрозненные и чужеродные друг другу. Метод режиссера — их контрапункт, трудно вербализуемые зрительские ощущения от их столкновения. На экране сменяются диалоги влюбленных и авиационные бомбардировки, церемониалы костюмных драм и ритуалы власти, обрывки целлулоидных фантазий для угнетенных масс и отголоски потаенных фантазмов угнетателей — за кадром же проносятся ошметки идей о самих механизмах угнетения, об их встроенности в сам язык кино и телевидения, да что там, даже и в язык как таковой, будь то язык речи или образов. Проще говоря, в «Образе и речи» схлестываются история кино и история человечества. Судя по тому, что даже такой яростный пессимист в отношении их обоих, как Годар, этот скептик, в пику капитализму (наследующему и империализму, и колониализму) работающий только с продуктами полураспада кинематографа, в итоге разглядывает повод кое-что связное и внятное из них собрать — кино побеждает.
