«Задушите ее в той же постели, где она грешила» Непорочная жертва и искусный манипулятор на сцене Большого

Опера Верди «Отелло» (естественно, по трагедии Шекспира) приехала в Большой театр из Финляндии, с музыкального фестиваля в Савонлинне. Это обмен проектами: Большой не так давно выступил в городе на берегу лесного озера Сайма, а теперь фестивальный спектакль привезли в Москву. Но это не просто бартер: количество российских посетителей в Савонлинне растет год от года, и это не только жители близлежащего Петербурга.

Конечно, контекст в городе совсем иной, чем на озере, где спектакли играют в стенах старинной крепости Святого Олафа, а по выходе из отеля можно собирать чернику. И еще: «музыканты ездят на спектакли на велосипедах, в зрительный зал проходишь по понтонному мосту, в буфет ведут винтовые лестницы с истертыми временем каменными ступенями, дамы ступают высокими каблуками по древним булыжникам, а звуки оркестра сопровождаются отдаленными криками чаек».

Кроме того, в замке иная сцена — без кулис и не особо глубокая. Так что принцип сценографии «Отелло» понятен: она устремлена вверх, а не вглубь. Огромное разбитое зеркало в гигантской раме, один осколок лежит на полу, и персонажи попирают его ногами, другой стоит вертикально, наверху пришпилен золотой лев Святого Марка — символ Венеции, за которую Отелло сражался с турками. Этот же осколок служит экраном для видео: крупные планы лиц и глаз, отражающие степень душевных мук. И ревнивый мавр с юга здесь — родственник северянина Кая из андерсеновской «Снежной королевы»: ему тоже попал в сердце осколок стекла.

На первый взгляд кажется, что, выражаясь современным языком, Верди и Шекспир волновались о вечных нуждах, типа проблем насилия в семье. Но на самом деле они творили яркий, эффектный театр, в котором правдоподобие отступало на второй план, а на первый выходила провокация зрительских эмоций. В таком разрезе натяжки сюжета не имеют значения. По линейной логике, вся история с платком — подарком мужа, который Дездемона, по словам клеветника Яго, подарила любовнику, рассосалась бы в пять минут, если бы супруги просто поговорили об этом. Но многие ли живут по правилам здравого смысла? Прояви Отелло здравомыслие — не случилось бы этих страшных психологических красот, взлетов в небеса и падений в бездну, этой потери всех опор. Когда обезумевший мавр, превращаясь из победителя на войне в побежденного у себя дома, теряет смысл жизни; уничтожает хрупкую красоту, на которую сам же и молился; культивируя многочисленных тараканов в мозгах, топчет здравый смысл ногами.

Верди написал об этом очень живописную музыку. Ее стремительная картинность ясна любому, даже неподготовленному слушателю. И это подходящий повод для музыкального ликбеза. На «Отелло» удобно вникать в выразительные возможности оркестра, который здесь — как открытая книга. Вы слышите неистовую бурю, которой начинается опера: медные и ударные инструменты ревут так, что мало не покажется. И правда, как поет хор: «слепой дух урагана». Вы не усомнитесь в сцене любви не потому, что ее вам покажут на сцене, а потому, что оркестровые нежные вздохи и мягкие переходы звучаний рассказывают именно об этом. Тревожный раздрай Отелло — короткие пульсирующие ноты, подобные толчкам головной боли. А его вопль «Проклятие!» — как не узнать, даже без слов, если тромбоны, фаготы и литавры выплескивают крик души на фоне быстрых судорог струнных! Даже навязчивая идея ревнивца показана почти буквально: виолончели и контрабасы словно кружат на одном месте. И что-то бубнят. В Москве оркестром Большого театра дирижировал итальянец Антонелло Аллеманди — он постарался, чтоб публика все это заметила.

Режиссер Надин Дюффо не стала сильно осовременивать историю о мавре, в XV веке задушившем жену из ревности. Персонажи выглядят почти как жители того времени, в крайнем случае — как жители условной Старой Европы. Правда, толпа сплошь серая, в буквальном смысле, но это потому, наверное, что на ее фоне эффектней выглядит Отелло (Карл Таннер), символически одетый в кроваво-красное. А что его переполняет то восторг, то злоба, но всегда так, что он «едва может дышать», — повод к размышлению: так ли хороша непосредственность сильного чувства без рефлексии? К чему ведет неистовство сердца и ума, если оно бесконтрольно? К распаленному воображению. А от него — к крови.

И нет склада личности, более противоположной Яго (Элиа Фаббиан), который спокойно, с холодным носом, подзуживает доверчивого ревнивца и упивается собственной подлостью («Будь я мавром, я б не пожелал иметь под боком у себя такого Яго»). Актуальная, в принципе, фигура: представьте себе сетевого тролля, раздутого до беспредела. Невинно убиенная Дездемона — наоборот, некий идеал непорочности: у нее в общем-то нет иных характеристик, кроме тихой прелести и статуса невинной жертвы. Когда жена впавшего в истерику Отелло (Марина Коста-Джексон) искусно поет предсмертную «Песню об иве» — ее нестерпимо жалко, как жалеют беззащитных жертв неправедности. «А как она понимает музыку! Ее пением можно приручить дикого медведя». Не приручила все-таки.

Это добротный (может быть, немного монотонный) «психологический» спектакль, где внешнего действия не так много, но внутреннего — достаточно. Где многие солисты, обладая хорошими голосами, как бы прячут их за «концертной» сдержанностью. Иногда это на пользу действию, иногда — нет. Финская версия сделана не о диких нравах на Кипре в XV веке, а о кризисе доверия. Какая это страшная штука — во все времена. О том, что простота и на самом деле хуже воровства, потому что невиновность выглядит как ложь, предубежденность рулит, внешняя правда и внутренняя истина — не одно и то же, и разбить кумира тем легче, чем выше ты ставишь его на пьедестал. «Задушите ее в той же постели, где она грешила» — следствие бесконечной прежде идеализирующей любви. А манипуляция чужим сознанием — так проста, если человек готов поддаваться. И знать заранее ответы, не задавая вопросов.